Da Metropolis a Sin City, da Paperopoli a Tokyo: viaggi di carta

Storia imperfetta delle città a fumetti

A leggere i classici e gli autori del primo medioevo si ha la netta sensazione che gli antichi non si accorgano proprio delle loro città, quasi che gli ambienti fossero un mero sfondo di cartapesta, intercambiabile, di fronte al quale inscenare la tragedia o la commedia della vita. Nessun autore antico si premura di dare uno sguardo a ciò che circonda l’uomo e le sue vicende grandi e piccole, e solo in rari casi l’urbs entra nel nostro campo visivo, ma è un contatto di immagini indistinte, fatte di accenni assai vaghi: Ettore e Andromaca si incontrano alle Porte Scee, presso le alte mura di Troia, ma, se non fosse per la suggestione di film e sceneggiati come il recente “Troy” non riusciremmo a visualizzare chiaramente lo sfondo, dato che il poema omerico non dedica che rari accenni al paesaggio urbano.

Per i moderni la questione muta radicalmente. La città si impone come centro di produzione culturale ed emerge come oggetto di rappresentazione letteraria, trasparendo sempre più nella filigrana del testo. La Parigi di Rabelais, la Londra di Dickens, la Roma di Gadda nel Pasticciaccio sono senza dubbio più palpabili di qualsiasi altra polis letteraria precedente.

Nato da poco più di un secolo come mezzo di comunicazione popolare e proletario, il fumetto, nuova biblia pauperum che racconta cose a chi con le parole ha poca dimestichezza, ci parla da subito della città. Pensiamo già al primo fumetto della storia, Yellow Kid: un ragazzo in tunica gialla circondato da persone che lottano, ridono, flirtano nei cortili e nelle strade di una metropoli americana a cavallo fra ‘800 e ‘900 incredibilmente particolareggiata e caratterizzata; poche cose hanno saputo darci il sapore e gli odori di un’epoca quanto il primordiale fumetto dell’americano Richard F. Outcault, dove la Grande Mela emerge immensa, strabocca di vita invadendoci. Il fumetto nasce già urbano, lontano dai campi, in cui pare essere lo spazio circostante a modellare marxianamente le persone e non viceversa: antropocentrismo zero.

Qualche anno più tardi è il grande Carl Barks a spingersi oltre creando una polis fittizia dalla topografia sufficientemente definita, dove farà muovere le storie dei paperi da lui inventati. Paperopoli è un luogo imprescindibile dai personaggi che ospita, dove domina totemico il Deposito di Paperone che, come il Castello kafkiano, diviene il centro dei pensieri e delle azioni di tutti i protagonisti (dei nipoti che debbono ereditare, dei ladri che vogliono predarlo, del vecchio capitalista e monarca che ad abdicare e a farsi derubare non ci pensa affatto). Non a caso le storie più efficaci sono quelle in cui i personaggi si muovono fra le mura amiche e le strade che collegano casa di Paperino (di legno, con giardino, con due alberi la cui unica funzione è reggere l’amaca della siesta) col Deposito, piuttosto che quelle dove sperimentano l’avventura in contesti esotici, ognuno col proprio carico di nevrosi che finisce col trasformare qualsiasi luogo in una Paperopoli.

Nelle storie extraurbane, il luogo delle nevrosi prende possesso senza via di scampo dei recessi più nascosti del pianeta, dalle alture peruviane agli abissi marini, in una furia cui nulla sfugge; è la fine di qualsiasi via di fuga in un mondo ridotto a Paperopoli globale, alla quale essere indissolubilmente fedeli e tornare nello spazio di poche vignette, per gettarsi sull’amaca o dietro la scrivania dove campeggia il dollaro sovrano. Così avvenne anche per Topolino, dato che l’odioso sorcio è portatore sano delle stesse dinamiche narrative, poiché, dopo gli esordi come topo bucolico, muta vestiti ed ambiente e si inurba sull’esempio dei paperi.

Centinaia poi sarebbero le altre città di carta venute dopo le geniali intuizioni di Barks, come Gotham City di Batman, Metropolis di Superman, la New York di Spiderman, Astro City degli eroi di Kurt Busiek; nessuna, però, mantiene la stessa coerenza topografica, né si impone come spazio fisico concreto come la periferia di Tokyo delineata da Rumiko Takahashi per Maison Ikkoku. I protagonisti di questa lunga love story vivono in un’ambiente progettato con meticolosità assoluta; episodio dopo episodio si impara a conoscere la dislocazione delle camere della Ikkoku-kan, i suoi cortili, la via che porta al cancello con la cuccia del cane, la discesa che dal colle va alla stazione della metro. Un lettore, trasportato per incanto nel mondo della Takahashi, si orienterebbe alla perfezione nell’intrico delle vie, tale è l’esattezza dell’ambiente delineato, per vivere la serenità idillica degli spazi e delle luci lontane, riflessi del caos cittadino lontano dal luogo incantato. Un piccolo mondo antico che difende se stesso e non pretende nulla di più.

Infine Sin City di Frank Miller, geniale autore di 300. Se nella Paperopoli di Barks i caratteri sono distinguibili e l’uomo (pardon, il papero) ha una sua individualità almeno macchiettistica, nella “città del peccato” il colore nero della dissoluzione e della morte ci suggerisce figure dolenti tagliate da radi sprazzi di luce, in cui non spariscono solo i tratti somatici, ma persino l’anima è inghiottita dall’ombra. Marvin & c. non esistono, sono fasci di sensazioni e passioni baluginanti sotto i lampioni della città, si ritrovano a essere protagonisti per caso, poiché, se Miller vuole, il riflettore si sposta subito su un altro insetto partorito da Sin City, su un altro dramma che si staglia contro le mura nere dei bar fumosi. Con l’ultima deriva milleriana, la città del fumetto ha finalmente fagocitato i suoi abitanti così come quelle reali hanno dimenticato chi le abita, ha ormai vinto contro il piccolo Yellow Kid, a meno di un’improbabile umanesimo futuro che imponga di nuovo al centro l’uomo.

(Testo: Francesco Misiti (blogdiout) - Foto: Marina Misiti)